游戏的“墓园”vs艺术的“山”?“艺术先锋”认知困境(2)

正是由于《龙穴》(Dragon’s Lair)等游戏的开拓，互动电影这种游戏形式才为人们所认可，日后才会出现《暴雨》《超凡双生》一类的作品。也正是任天堂推出了《脑力锻炼》《动物之森》《任天狗》《Wii Sports》，日后才会承认这些新的游戏类型。

类似的情况在移动游戏领域同样不鲜见，《水果忍者》这样的游戏在传统的键鼠输入或手柄输入的游戏平台上显然是不会诞生的。

从这样的逻辑顺序上来说，用一些具体的条条框框来对《山》《墓园》下定结论并不完全科学，而更加抽象和形而上的定义则又可能陷入空泛。

■ 移动平台的助推

无视游戏性的游戏在传统游戏平台上有很多，《沙漠巴士》《排队3D》都是恶名昭彰。我们无从推定这些作品的创作意图，但另一些有着明确“去游戏化”倾向的游戏，如《去月球》等，同样获得了关注。

移动设备为这些游戏提供了更好的平台。

相对于PC和主机游戏，移动游戏开发门槛更低，对技术和资金投入的要求都不高，有利于开发者做出更多的尝试，也有利于一些有创意有想法的个人通过游戏实现观点表达。而且App Store也让游戏发布和传播变得更加容易。

此外，移动游戏受众从传统玩家扩展到更广大的手机用户，一部分在传统概念中不容易被接受的游戏探索有可能在其它人群中获得认可。这样的优势类似于Wii昔日思路的扩大化。正是因为移动游戏的独有市场特点，它建立起了一套独立的评价标准和价值空间。在传统游戏的评价标准中几乎不会有《山》《墓园》的容身之地，但移动游戏的标准则显得更加宽容。

当跳出门第森严、壁垒分明的传统游戏领域后，这些极端的“艺术游戏”更像是艺术家进行艺术试验的一种新思路，游戏在其中充当了“载体”而不是“目的”的作用。毕竟，《山》的作者大卫·奥莱利原本即是独立电影导演，而且拿下过柏林电影节短片金熊奖，跨界开发游戏本来就无法用纯粹的游戏视角去看待。

从大卫·奥莱利和《山》中或许可以推测，移动游戏未来或许会成为更多艺术家的创作工具，在传统游戏设计师和开发商沿着游戏的规律开发新作品的同时，一部分“外来和尚”横冲直撞地突破着人们对于游戏的既成认识。

除了市场环境的层面，移动游戏的输入输出方式本身也在PC和主机游戏之外提供了新的创作可能性。在游戏本位上，移动设备所拥有的触摸、重力感应、光感、地理定位等技术在游戏行业中的应用历史都很短，仍然有很大的空间来激发创作者更多的灵感，带来更新鲜的游戏交互方式。

两个月前的游戏《翩翩起舞》(Bounden)要求由两名玩家一起玩，通过设备的重力感应功能引导玩家肢体活动，最终形成一支双人舞。这样的游戏不可能存在于任何一种其它游戏设备上，而它的艺术性也与一般概念中的游戏艺术性截然不同。

和《山》《墓园》一样，《翩翩起舞》也在背离着传统游戏的固有形态，但这样的背离带来的价值远不止一款有趣的游戏这么简单，它同时带来了对人机交互方式、游戏对人们社交的影响的启发。更深远的是启发是，它展现了游戏作为娱乐工具，在娱乐形式上的多样性。

■ 先锋艺术的历史循环

在共时性的讨论之外，我么还必须用历时性的视角来审视《山》《墓园》在游戏历史上的地位。仅以这两款游戏而论，玩家和行业未必对它们买账，但就整个“去游戏化”和“反游戏化”的尝试来说，我们无法断言它们是否会在未来的某些时刻产生现在无法预料的影响。

在整个艺术史的框架下，各种艺术形式和理念在不断地经过着一个从不被认可的先锋到被接受的经典的循环。文学、音乐、绘画、戏剧、电影、书法的历史规律都可以为《山》《墓园》带来鼓励。

晚明的文化格局中，傅山以《啬庐妙翰》解构着两晋以降传统书法审美，但仍被称为“最后一个草书大师”;荒诞派戏剧的代表作《等待戈多》冲击了封闭式戏剧结构，但贝克特和尤奈斯库最终成为了20世纪现代主义戏剧中被尊崇的大师;超现实主义的旗手达利的《记忆的永恒》和布努艾尔的《一条安达鲁狗》直到今天仍然难言有着彻底的解读，更遑论杜尚惊世骇俗的《泉》，但无碍于他们在现代艺术史上的地位。

游戏的综合性和复杂性决定了游戏在发展了逾50年后的今天，仍然将大部分精力集中在突破技术壁障上。而在思想和艺术上，无论作为独立游戏的《时空幻境》或作为商业游戏的《最后生还者》成就有多么高，它们也仍然没有构建出一套匹配于游戏独有形态，且具有承前启后意义的艺术流派乃至艺术思潮。而没有哲学思潮作为艺术的指导，艺术就仍然离拿得上台面差得很远。

在主流游戏之外，一些先锋艺术探索也许过于极端，也许品质低劣，挑战玩家底线，但这样的作品是游戏艺术发展进程中必将出现，也应该出现的产物。它们或许会成为游戏艺术在概念边际上的炮灰，但又或许会在某一天成为游戏艺术在迈向成熟时的先行者。